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Comptes Rendus

Diderot. Paradoxes sur le comédien, sous la direction d’Ana Clara Santos et de Maria Luisa Malato

Paris, Éditions Le Manuscrit, collection « Entr’acte », 2015. EAN 9782304045260
Sophie Marchand
p. 198-200
Référence(s) :

Diderot. Paradoxes sur le comédien, sous la direction d’Ana Clara Santos et de Maria Luisa Malato, Paris, Éditions Le Manuscrit, collection « Entr’acte », 2015. EAN 9782304045260

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Texte intégral

1Ces actes de colloque rassemblent vingt articles (13 en français, 7 en portugais) qui, contrairement à ce que semble indiquer le titre, ne traitent pas exclusivement du Paradoxe ni même de la question du comédien. Comme l’expliquent les éditrices dans leur introduction, il s’agit de « célébrer toute la richesse de la pensée de Diderot sur le théâtre » et de faire du volume « un miroir des paradoxes, au pluriel, de ceux qui sont à la source de l’action, au Théâtre du Monde ». Pour ce faire, les responsables de l’ouvrage ont refusé d’imposer un ordre à la diversité des communications regroupées. Sans autre architecture que celle de la succession des articles, le volume ne se soumet qu’à l’ordre alphabétique des noms d’auteurs, dans un hommage revendiqué à l’ordre encyclopédique. D’où une certaine impression d’émiettement et de dispersion du propos, renforcée par le fait que certaines contributions, consacrées aux mêmes textes ou à des questions proches se trouvent parfois très éloignées dans le livre.

2L’ouvrage s’ouvre sur une magistrale synthèse de Michel Delon. Embrassant avec rigueur l’ensemble de l’œuvre de Diderot, celui-ci illustre le « paradoxe de l’homme sans caractère », figure condamnée dans la Satire première et l’Encyclopédie, mais réhabilitée sous la forme de l’artiste de génie et à laquelle Diderot lui-même identifie souvent sa posture d’auteur.

3Yves-Claude Lequin et Odile Richard-Pauchet envisagent le théâtre de Diderot sous un angle original : le premier en rappelant l’intérêt que le maître d’œuvre de l’Encyclopédie porte aux « métiers » de la scène, la seconde en mettant en lumière, à partir de la correspondance de Diderot, l’influence des femmes (comédiennes, spectatrices, confidentes) sur l’élaboration de sa connaissance et de sa pensée du théâtre. L’approche philosophique s’avère également féconde pour comprendre la richesse des enjeux de la théorie dramatique diderotienne dans le Paradoxe. Véronique Le Ru montre, à propos de la notion de modèle idéal appliquée au comédien, comment le philosophe détourne le concept platonicien de la chora pour élaborer une pensée du théâtre et de l’acteur foncièrement antiplatonicienne. Marco Menin éclaire pour sa part la typologie des larmes égrenée dans le texte, confirmant qu’au confluent des approches médicale, morale et esthétique, la réflexion sur le pathétique constitue une des lignes directrices de la réflexion diderotienne sur le théâtre. D’autres articles reprennent des aspects déjà bien connus de la théorie dramatique diderotienne. S’appuyant principalement sur les analyses de Catherine Ramond, Ligia Cipriano rappelle que l’œuvre de Diderot procède par contaminations génériques réciproques, remettant en question l’étanchéité du théâtre et du roman. Ana Clara Santos étudie, pour sa part, le dialogue des arts et des genres chez Diderot, et en particulier les rapports du drame, du roman et de la peinture. On peut regretter que, sur cette question, les travaux de Pierre Frantz (mais aussi ceux de Marc Buffat et un certain nombre d’ouvrages collectifs de ces quinze dernières années sur le drame et la dramaturgie des Lumières) ne soient pas mentionnés, sinon en bibliographie ou à l’occasion d’une citation anecdotique, sans rapport réel avec les thèses du critique. On formulera un reproche similaire à l’égard des développements d’Alexandra Fabères sur Diderot et la construction d’un modèle idéal de spectateur, qui aboutissent à la conclusion que « si la représentation est conçue pour capter l’intérêt du public, pour lui plaire, et même pour attirer son attention sur des questions d’ordre moral, ces buts ne peuvent être atteints qu’en excluant à tous les niveaux les spectateurs de la scène ». Ce constat n’a rien de neuf : il fondait la réflexion de Michael Fried dans Absorption and Theatricality. Painting and Beholder in the Age of Diderot (university California Press, 1980, traduit par Claire Brunet sous le titre La Place du spectateur – Esthétique et origine de la peinture moderne, Paris, Gallimard, 1990) et nourrissait la démonstration de Pierre Frantz dans L’Esthétique du tableau dans le théâtre du XVIIP siècle (Paris, PUF, 1998). On s’étonnera d’autre part qu’une réflexion sur la place du spectateur dans la théorie dramatique du Diderot des années 1757-1758 puisse faire l’économie d’une analyse du « roman du Fils naturel », où cette place du spectateur fait l’objet d’une thématisation aussi complexe que passionnante.

4Les analyses sur le Neveu de Rameau souffrent également de l’absence de dialogue avec la critique existante. Bernardo Enes Dias propose sous le titre de « langage et dramaturgie dans Le Neveu de Rameau » une présentation générale de l’ouvrage, tandis que Teo Sanz revient sur la place de la musique et ses liens avec la pantomime.

5Plus riches d’informations nouvelles sont les articles qui se consacrent à la réception et à la postérité de Diderot et de son théâtre dans les aires hispanophones et lusophones. Francisco Lafarga retrace l’histoire des traductions du théâtre de Diderot en Espagne, du XVIIIe siècle à nos jours, tandis que Maria Luisa Malato nous présente (dans un article qui ne tient pas toujours les promesses théoriques de son titre) en Manuel de Figueiredo, dramaturge et théoricien portugais de la fin du XVIIIe siècle un « lecteur-fantôme » de Diderot. Luis Carlos Pimenta Gonçalves s’intéresse quant à lui au Jacques et son maître de Kundera et à une adaptation cinématographique du roman, Le Fataliste de Joâo Botelho (2005). Dans des articles en portugais, Pedro Eiras analyse une autre adaptation de Jacques au théâtre, sous la plume de Luiza Neto Jorge, en 1978, tandis que Marta Brites Rosa s’intéresse à la fortune des écrits de Diderot sur la scène lisboète du XVIIIe siècle.

6Le lecteur non lusophone se sentira évidemment un peu frustré de ne pas avoir accès aux articles non traduits, pour lesquels on aurait aimé disposer au moins d’un résumé en français. Par ailleurs, si l’on peut saluer l’effort des contributeurs pour écrire dans une langue qui n’est pas leur langue maternelle, on peut toutefois regretter que l’ouvrage n’ait pas été suffisamment relu et amendé du point de vue linguistique par ses éditeurs tant scientifiques que commerciaux. Outre les nombreuses fautes d’orthographe, certains articles présentent des maladresses syntaxiques qui rendent leur propos ainsi que certaines citations traduites du portugais difficilement compréhensibles.

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Pour citer cet article

Référence papier

Sophie Marchand, « Diderot. Paradoxes sur le comédien, sous la direction d’Ana Clara Santos et de Maria Luisa Malato », Recherches sur Diderot et sur l'Encyclopédie, 51 | 2016, 198-200.

Référence électronique

Sophie Marchand, « Diderot. Paradoxes sur le comédien, sous la direction d’Ana Clara Santos et de Maria Luisa Malato », Recherches sur Diderot et sur l'Encyclopédie [En ligne], 51 | 2016, mis en ligne le 25 novembre 2016, consulté le 23 avril 2017. URL : http://rde.revues.org/5409

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Sophie Marchand

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